English version

Русская версия


Драматург А. Строганов А. Строганов
НОВОСТИ    ОБ АВТОРЕ    ТЕКСТЫ    ФОТО    ПРЕССА    ПАРАРЕАЛИЗМ

Главная / Пресса / Игра с банальностями

Игра с банальностями

Елена Рябова

Источник: Журнал «Театр» №3 2001

В Барнауле, где родился и живёт Александр Строганов, он, после постановки в Алтайском краевом театре драмы имени В. Шукшина (режиссёр Карэн Нерсисян) пьесы «Лисицы в развалинах», стал, что называется, первым парнем на деревне. Спектакль наделал в городе много шуму. И не столько потому, что в театре давно не было спектакля столь высокого художественного уровня (за пять последних лет здесь сменилось полтора десятка режиссёров средней руки), сколько потому, что зрители были приобщены, условно говоря, к театру абсурда. Хотя к области чистого абсурда в «Лисицах» можно отнести разве что предлагаемые обстоятельства (время действия — конец света), да двух паранормальных эпизодических персонажей, один из которых в какой-то момент возносится в небо, и ещё историю о поимке невесть откуда взявшегося в России жирафа. Остальные герои спектакля — люди в общем-то обычные и ведут себя так, как и положено себя вести в купе поезда, застрявшего на глухом полустанке. Однако, и в этом главная особенность спектакля, за каждым из пяти главных героев — не только его собственная личная история, но и обобщённый жизненный опыт той или иной социальной группы. Что и дало публике пищу для многовариантного толкования. Не всем зрителям и критикам этот «абсурд» оказался по вкусу: одни обнаружили в «Лисицах» «почти всё, что нужно для жизни»; другие, с точностью до наоборот, заявили, что в них нет ничего полезного для жизни. При этом никто не сказал, что на «Лисицах» им было скучно.

До «Лисиц в развалинах» Строганов был известен как автор пьесы «Орнитология», которая претерпела четыре постановки. Сначала, в 1997 году, её сыграли на традиционном семинаре молодых драматургов в Щелыкове, затем в американском Центре Юджина О'Нилэ (обе осуществил Карэн Нерсисян). Потом (не слишком удачно) во МХАТе и, наконец, вполне успешно в Александрийском театре (режиссёр Роман Смирнов).

Отличительная черта Строганова-драматурга — внимательное, даже трепетное отношение к окружающим людям и их судьбам. Он, конечно, далеко не святой; бывает вспыльчив, гневлив, обидчив (оттого, как он сам говорит, что посвятил несколько лет жизни «постижению невыносимой лёгкости бытия»), но нет в Барнауле ни одного человека, который отозвался бы о нём плохо. И сам он никогда ни о ком плохо не говорит. Может быть, благодаря редкому в наши дни характеру, Строганов и выбрал делом жизни психиатрию. Хотя в семье ему прочили карьеру музыкальную: в школьные годы, занимаясь фортепьяно, он подавал большие надежды. В 1979 году Александр Строганов поступил в медицинский институт и почти одновременно стал актёром самодеятельного молодежного театра Плот, который слыл тогда (и на самом деле был) самым авангардным театральным коллективом города. Профессиональные театры в те ватные времена творили, как известно, под неусыпным оком партийной цензуры. Двух или трёх лет в Плоте оказалось достаточно, чтобы будущий врач навсегда заболел театром. Впрочем, это и не мудрено, поскольку творческая жизнь молодых актёров проходила в общении с нестандартной драматургией. Играли «Антимиры» Вознесенского, «Картотеку» Ружевича, «Чудную бабу» Садур и другие подобного рода пьесы. Так Строганов, профессиональный психиатр с почти двадцатилетним стажем, сделался автором пятнадцати пьес, в которых внимательный читатель обнаружит явственное присутствие музыки.

Если попытаться охарактеризовать главную тему творчества Строганова, то это звучит примерно так: мы несчастливы оттого, что не умеем любить; не умеем слышать, чувствовать, а значит, понимать людей. И оттого кажемся порой друг другу странными или даже ненормальными. Но что такое, в сущности, норма? Существует ли она вообще? Где та иллюзорная грань, которая отделяет так называемую норму от так называемой патологии?

Любовь и норма — две главных темы, два краеугольных камня его пьес.

Конечно, все те открытия, которые может сделать для себя читатель и зритель пьес, не новы. Более того, они банальны. Но автор умеет представить трюизм так, что он воспринимается как откровение. Позже понимаешь, что автор банальностями играет. Увлечённо и легко, непринуждённо и элегантно.

Игра с идеями и понятиями и проистекающая отсюда поливариантность смыслов и значений, как известно, отличает постмодернизм. Поэтому, пытаясь определить в контексте этого широкого понятия место драматургии Строганова, первые и пока немногочисленные исследователи причисляли её к «театру абсурда». Однако и это неточно. Поскольку герои его пьес вполне реалистичны и действуют в столь же реалистичных обстоятельствах. Просто все они (или кто-то один из них) в какой-то момент по ходу действия (или до его начала) начинают слегка «шизоваться». Вслед за ними (или опережая их) «шизуются» и обстоятельства. Но этой «шизе», если задуматься, всегда можно найти своё, вполне толковое обоснование. И это уже не абсурд, а скорее, парареализм, то есть реальность, в которой всегда найдётся место для абсурда. С другой стороны, «когда человек называет вещи своими именами, абсурд становится реальностью». Так говорит героиня пьесы «Садо», и с ней трудно не согласиться.

Елена Рябова. Похоже, вам никогда не стать всенародным любимцем. Кто теперь читает пьесы?

Александр Строганов. Я не хочу (да этого и не будет никогда), чтобы мои пьесы имели массовую аудиторию, триумфально шагали по стране, игрались в ста пятидесяти театрах. Что всё же является свидетельством некой конъюнктурности... Пусть читателей и режиссёров будет мало, но я хочу, чтобы это были люди, которые будут работать над материалом вместе со мной, почувствуют моё дыхание, станут испытывать некие «астматоидные» ощущения вместе со мной. Мне нужен эффект близнецов-братьев. Хотя я понимаю, что это из области фантастики. Драматургия — прежде всего художественное произведение, а не средство зарабатывания денег. Может быть, и вообще просто повод для размышлений. Пусть, например, какой-нибудь хороший режиссёр в процессе работы над чеховской «Чайкой» прочитает мою пьесу «Кода», и она станет для него поводом для размышлений о Чехове и о «Чайке». Может быть, на этом функция моей пьесы и закончится. Мне от этого хуже не станет. Потому что в этом случае я приобрету ещё одного внимательного читателя, и мне будет приятно сознавать, что моя пьеса выполнила гораздо более тонкую и изящную функцию, чем будучи просто поставленной на сцене.

Е.Р. Я здесь как-то взялась читать своей подружке-художнице избранные места из вашей последней пьесы «Акт». Она так хохотала, умолила меня дочитать до конца. Была в диком восторге, и мы с ней битый час изумлялись, как удаётся так тонко играть с банальностями, что они заставляют погружаться в суть вещей. И что обнаруживается? Хочется перечитывать пьесу второй и третий раз: при этом возникают новые ощущения и мысли. Это какая-то психиатрическая ловушка?

А.С. Разве что в том смысле, что никакой текст с первого чтения полностью, на сто процентов, не усваивается никогда. Каждый человек, который читает книгу, видит там не столько то, что написал автор, сколько то, что хотел сам увидеть. Или как ему было дано это прочесть. Потому что в определённые моменты мы, сами того не замечая, попадаем в некие ямы, провалы...

Е.Р. Зная эту особенность, вы эти ямы и провалы выкапываете дополнительно?

А.С. Может быть, может быть... (загадочно улыбается). Всё дело в том, что я никогда не знаю наперёд, что напишу. Сначала мне надо почувствовать музыку, обратиться к стихосложению... Я могу долго раскачиваться — потом быстро написать. Меньше всего это похоже на работу над прозой, где нужно линию персонажа вести от начала до конца. Скорее напоминает стихосложение, когда требуется завершённость метафоры. Или похоже на музыку, где должна быть завершённая гармония. Поэтому, мне кажется, моя драматургия дышит по законам музыки. А музыка, как известно, строится на игре с темпами и ритмами, на контрастных переходах от напряженнейшего forte к нежнейшему piano. Из музыки, наверное, и берутся все эти «ямы» и «провалы»...

Человек при первом прочтении как бы оставляет для себя именно то (или это Господь оставляет человеку?), что ему должно в этот момент времени узнать. То, что сейчас синхронно его душе. Поэтому не нужно читать пьесы со словарем символов Мона, пытаться расшифровывать названия, фамилии и имена героев и прочее. Этот словарь противопоказан потенциальному читателю и режиссёру. Здесь требуется совершенно другой уровень взаимопонимания, на котором каждый волен трактовать всё, что написано, как захочет. Когда, например, у актёров возникает вопрос: «а что вы хотели этим сказать?», с моей стороны преступно давать на него ответ. По той простой причине, что тогда уже не будет честной любви между мной, режиссёром, актёрами и публикой. Да я и не смогу ответить, что именно означает появление жирафа в «Лисицах», слона в «Шахматах шута», аквариума с одной рыбкой в «Сумерках почтальона», собачьих аллюзий в пьесе «Время зажигать небеса», и почему старуха из «Болезни Праслова» решила жить в буфете. Пусть каждый решает это для себя сам, потому что все мои пьесы — некое путешествие или, как любят говорить критики, углубление в суть вещей. И существует там всё совершенно по другим законам и правилам, которые лишь отдалённо напоминают академические законы драматургии.

Очень хорошо, когда актёры или зрители не задают никаких вопросов. Это означает, что случилось сотворчество. В результате получается, что каждая пьеса — это не одна, а множество пьес, зависящих от тысяч, десятков тысяч нюансов, возникающих при самостоятельной работе читателя, зрителя или режиссёра (вот так мне работается с тонким, умным Карэном Нерсисяном). И пьеса, таким образом, получается многослойной. Если лишить их этого чуда, если автор начнёт объяснять на пальцах, почему здесь то или это, о чём он думал, когда писал, — потеряется аромат, поэзия и музыка, потеряется изящная словесность, наконец.

Е.Р. А вы взяли бы как профессиональный психиатр, да всё равно бы объяснили!

А.С. (Сердится.) Вы же знаете, я терпеть не могу, когда мои пьесы пытаются вывести из психиатрии. Я не иллюстратор Фрейда, сама мысль об этом мне неприятна. Другое дело, что психиатрия подарила мне свободу и философское отношение к понятию «норма—ненорма». Я знаю, что область психопатии или патологии характера совершенно безгранична. Знаменитый американский психиатр Карэн Хорни говорила: врач не должен заниматься постижением того, есть у человека невроз или нет; он должен определить, какой именно невроз у данного конкретного человека. Ведь что такое наша жизнь? Мы каждым своим поступком совершаем определённое действие — с совершенно неожиданным результатом. От этих наших взаимоотношений, от их кривизны возникает нестандартное (как нам кажется) поведение той или иной личности. В данном случае — персонажей. А нестандартность поведения — это, по мнению многих людей, и есть патология. Но на самом деле это не патология — это закономерность.

Когда ты абсолютно точно знаешь, что в каждом человеке есть всё, это даёт крылья. Даже если твой персонаж начинает не соответствовать изначальному образу, ты всё это можешь оправдать, объяснить, защитить героя, если понадобится. Ведь персонаж обязательно должен быть защищен автором, а защититься он может только в том случае, если автор, как адвокат, знает всю его подноготную. Персонаж не должен ничего скрывать от автора. А когда начинаешь в нём копаться, находишь абсолютно все психиатрические патологии. Как в любом человеке. Только одни из них получили развитие, а другие — нет.

Е.Р. Как же, зная, что в каждом персонаже есть всё и что человек способен на любой неожиданный и вроде бы неоправданный поступок, как, тем не ме¬ее, создать цельный характер?

А.С. Фокус прост. Когда я пишу пьесы, я как бы отрекаюсь от своих знаний, перестаю быть взрослым человеком и пытаюсь взглянуть на мир глазами ребёнка. Опустим в стакан с водой ложку. Ложка кажется изломленной. Взрослые люди знают, что это оптический обман. А для ребёнка, который не знает законов физики, — это маленькое чудо. Вот я и пытаюсь увидеть своих героев и всё, что с ними происходит, глазами ребёнка.

Вот что мне ещё пришло в голову в связи с этим стаканом. Мне кажется, что, например, драматургия Чехова — это стакан с водой и ложка, лежащая рядом. «Театр абсурда» — ложка, размешивающая воду в определённом ритме. А моя драматургия, это, наверное, условная ложка в условном стакане воды с условным изломом. Когда человек сталкивается с этим ментальным изломом, знаний ему уже не хватает, с ним может случиться шок. Но если он посмотрит на всё это глазами ребенка...

Е.Р. ...то увидит чудо. Теперь я понимаю, почему ваши взрослые герои всё время играют друг с другом в какие-то игры, живут в ожидании праздника, хотя гостей недолюбливают. И отношение к смерти у них скорее детское: в нём нет ощущения трагедии, как на вымышленной планете Курта Воннегута, где на смерть реагируют спокойной фразой — «такие дела».

А.С. В конфликте между взрослым и ребёнком (а такой конфликт обязательно существует внутри каждого человека) — высшая драматургия. Что касается игры, то это действительно та самая щёлочка в условном заборе, через которую человек, хоть на время, может протиснуться в детство. Поэтому взрослым людям необходимо во что-нибудь играть. Нуда Эрика Берна вы и сами читали.

А теперь возьмём праздник и посмотрим на него с точки зрения ребёнка. С одной стороны, праздник состоит из ожидания: придут гости и подарят подарки. А с другой, это всегда множество взрослых, которые ведут свои утомительные заумные беседы. Но всё равно плохо, когда праздник кончается и взрослые уходят — возникает ощущение фрустрации. Получается, что праздник — это тяжёлый труд, и с каждым таким событием, как правило, уходит частица души: ребенок (человек) как бы прощается с частью себя. На другой день подарок уже не так интересен... Поэтому праздник для моих героев — всегда испытание. Это такое событие во внутренней жизни человека, которое является поводом для размышлений о многих вещах.

А если говорить о смерти... Любовь и смерть — на этих понятиях всё в жизни замешено. Да, я сознаю, что говорю банальные вещи. Но они не перестали удивлять человечество, и всегда будут удивлять. Утром позвонят: «ваш друг умер» — реакция всякий раз будет сильной. Да, в моих пьесах смерть — не трагедия: я человек христианского мышления, а оно не предполагает трагедии. Хотя каждый раз это шок. Тут в чём дело? Мы же по большей части себя жалеем. А ту жизнь, которую начинает душа усопшего, мы и представить себе не можем. И это тоже банально. Но ведь мы на самом деле ничего нового и не изобретаем. Все сюжеты — в Библии. И это тоже банальное соображение. Всё, что происходит с людьми и между людьми, — и войны, и ожог от опрокинутого на себя стакана кипятка... всё уже было. Но каждый человек индивидуален, он ступает по миру как никто другой и каждый раз всё переживает заново. И я хочу, чтобы мои персонажи переживали всё, что с ними случается, с той степенью непосредственности, которая существует в детстве. Как ребёнок, который берёт однажды книжку и впервые узнаёт: это — радость, а это — беда; это — рай, а это — ад... Таким образом, каждая пьеса — цепь открытий, которые совершает человек на протяжении определённого отрезка жизни.

Е.Р. Какие у вас предпочтения в драматургии?

А.С. Когда речь заходит о предпочтениях, мне всегда приходят в голову строчки из Мандельштама:

Дайте Тютчеву стрекозу —
Догадайтесь, почему.
Веневитинову — розу,
Ну, а перстень — никому.

Это я к вопросу о моём отношении к литературе вообще. Для меня абсолютно нет никого (и ничего), на что стоило бы ориентироваться целиком и полностью. К тому же с возрастом мне всё сложнее быть читателем. Я трансформируюсь в зрителя, а вот при чтении у меня возникает «эффект гостей». В гостях, даже если мне очень уютно, я всегда испытываю острое желание вернуться домой. И эта «болезнь» прогрессирует. Пятнадцать лет назад всё было по-другому. А сейчас мне трудно читать чужую драматургию. Моя бедная голова так редко отдыхает, при этом мысль о том, что на отдых я потратил много времени в юности, не даёт мне покоя. Хотя без утех юности, возможно, ничего бы и не было... Поэтому с драматургией, особенно с современной, я соблюдаю особую дистанцию. Она (драматургия) мне мешает. Попадается, скажем, вроде бы хорошая пьеса, и наступает момент, когда я могу позволить себе её прочесть. Но тут происходит следующее: ты будто пытаешься вспомнить какую-то мелодию из детства (может быть, колыбельную), а в это время по радио звучит другая музыка. Может быть, и хорошая, но совсем-совсем не та. Так мне мешает современная драматургия. И всё же могу сказать, что из современников мне чрезвычайно интересна Нина Садур.

Классика. Иногда мне хочется почитать для себя вслух Беккета или Ионеско. Чехова, Стриндберга или Пинтера. Именно вслух — не вдумываясь, о чём идёт речь. Чтение вслух именно этих авторов — это та ритмика, та музыка, которая необходима мне как гимнастика для моего внутреннего ритма. Этих авторов можно читать с секундомером, понимая, что их диалоги выстроены по законам музыки. Я тогда получаю некий внутренний завод. Это не значит, что я тут же сяду писать. Но этот ритм может преследовать меня несколько дней, что не есть сумасшествие {смеётся). Заявляю как психиатр!

Е.Р. А свои пьесы вы на слух пробуете?

А.С. Никогда. Ни стихи, ни пьесы. Мне это чрезвычайно трудно, я всегда слышу фальшь собственного голоса. Поэтому для меня была великая мука, когда Нерсисян попросил меня прочесть актёрам «Лисиц». Я чувствовал, будто отдаю на всеобщее обозрение спальню своих персонажей не в самый подходящий момент. Зато мне очень нравится, как читает мой друг Сергей Серов (урождённый барнаулец, ныне актёр РАМТа. — Е.Р.); он читает изумительно, тонко чувствуя музыкальную ткань. И я начинаю что-то понимать про свои пьесы.

Но продолжу про других авторов. Может быть, с ещё большим удовольствием, чем драматургию, я читаю прозу Набокова. Или, например, «Сатирикон» Петрония, где существуют такие удивительные, образованные временем провалы, такие мхатовские паузы, каких больше нигде не встретишь... Вообще люблю читать дневники, где запись может неожиданно оборваться. Такая живая проза очень близка музыке, она может дать неожиданный повод для вдохновения.

Е.Р. То есть, можно сказать, что в любом произведении литературы для вас главное не сюжет, а настроение, звук, вкус, запах...

А.С. ...и реминисценции, возникающие по поводу прочитанного или увиденного. Этим мне очень близок Теннесси Уильяме. Вроде бы простота в сюжетах. Но он удивительным образом создаёт настроение, атмосферу, и ты чувствуешь: внутри что-то защемило. Это не имеет отношения к той «бомбе», что спрятана где-то в его «декорациях» (когда берёшь в руки его пьесу, уже знаешь, с кем имеешь дело), а только к его дыханию, которое однажды становится твоим. Значит, он передал мне свою энергетику. Если мне самому в пьесах удаётся сообщить читателю или зрителю своё дыхание — значит, я достиг цели.

Но если бы вы попросили меня назвать какое-нибудь одно имя в драматургии, я бы назвал Бомарше: у него такой крепкий динамичный сюжет! Ни тебе ям, ни провалов... Сюжет только в первом чтении имеет значение. А когда перечитываешь Бомарше в пятнадцатый раз, понимаешь, что зацепил тебя не сюжет, а лёгкость и блеск диалога — там же идёт бесконечная и увлекательнейшая игра слов. Это та самая лёгкость, которой мне очень хотелось бы когда-нибудь добиться. Поэтому Бомарше для меня — та самая ёлочная игрушка, с которой я хожу по жизни и которая мне всегда нужна. Как всякому ребёнку.

Е.Р. Как-то вы очень хитро всё время выводите разговор на ребёнка! К чему бы это?

А.С. А вот к чему. Я убеждён, что именно ребёнок в нас спасет нас. Если, конечно, мы не забудем про него. Он ведь всё время внутри нас, и мы всегда можем с ним поговорить. Просто надо не забывать этот язык. Надо доверять ребёнку. Занавес!





НОВОСТИ   ОБ АВТОРЕ   ТЕКСТЫ   ФОТО   ПРЕССА   ПАРАРЕАЛИЗМ      English version  /  Русская версия


© Строганов Александр, драматург: пьесы, драматургия, произведения для постановки в театре. Сайт драматурга Александра Строганова. Барнаул 2007-2012

e-mail: jazz200261@mail.ru
Телефоны: (3852) 34-36-19; 24-58-11; 8-913-215-22-18
Адрес: 656038, г. Барнаул, пр. Комсомольский, 102А-21
Моя страница в Facebook