В театроведении и теории литературы перформа-тивный потенциал драмы, как правило, связывается со структурно-смысловыми возможностями драматургического дискурса реализовываться в границах «коммуникативной партиципации», требующей от участников предельной вовлеченности в процесс эстетического взаимодействия. Важные суждения относительно процессов активизации реципиента в современном «постдраматическом театре» (Х.-Т. Леманн) содержатся в некоторых те-атроведческих работах. Так, проясняя специфику концепта «современного спектакля», Э. Фишер-Лихте утверждает, что нынешний театр «конституируется и самоопределяется» исключительно посредством своей перформативности, под которой подразумевается «совершение действий, обладающих самореференциальностью и реально конституи-рующихся» [1, с. 94]. Фишер-Лихте выделяет ряд свойств современного спектакля, а именно: «порож-денную спецификой перформативных процессов ?сфокусированную материальность; согласованность отношений между группой актеров и группой зрителей, обусловленную их совместным одновременным присут-ствием»; и, что особенно важно, «принципиально открытый и нескончаемый семиотический процесс, зависящий от материальных (чувственных) качеств используемых элементов и от того, в каком контексте эти элементы применяются» [там же].

П. Пави, актуализируя соотнесенность теоретико-литературного и театроведческого подходов, считает, что читатель драмы принимает «за реальное и подлинное вымысел (фикцию), а именно – художественный референтный универсум, который предстает для нас как якобы ?наш, возможный мир» [2, с. 113]. Поскольку драматургическое время, представленное в двух аспектах (времени сценического и времени драматического), всегда тяготеет к настоящему, «жизнь, показанная в драме, как бы говорит от своего собственного лица» [там же, с. 43], перформатируя и эстетическую активность читателя-зрителя. Важный аспект перформативности, как можно понять из наблюдений исследователя, напрямую связан с организацией сценического пространства, визуальные аспекты которого непосредственным образом влияют на процесс конкретизации драматического произведения реципиентом. Учитывая высказанные теоретические соображения, в разговоре о перформативном потенциале новейшей драматургии имеет смысл сосредоточиться на тех свойствах структуры произведений, которые «призваны наделять статусом событийности» (В.И. Тюпа) аспекты драматургического высказывания, напрямую связанные с его визуально-сценическими стратегиями. Особый интерес с этой точки зрения представляют пьесы драматурга Александра Строганова. Его творчество оказывается маргинальным по отношению как к «мейстримовым», так и к «новодрамовским» траекториям развития отечественной драматургии. При этом многие из визуальных атрибуций перформативности современной драматургии проявляются в произведениях Строганова с особой отчетливостью. К творчеству этого автора исследователи только начинают обращаться. Наиболее интересные наблюдения и суждения (в том числе и о перформативном потенциале пьес драматурга) содержатся в работах А.В. Синицкой [3] и О.В. Семиницкой [4], посвященных анализу драм «Шахматы шута» и «Лисицы в развалинах». Поэтика театрального света в пьесе «Черный, белый, акценты красного, оранжевый», о которой в дальнейшем и пойдет речь, специально рассматривалась в статье М.Г. Куликовой [5].

Обратимся к «автотематическому тексту (драме о театре)» (М.Г. Куликова) «Черный, белый, акценты красного, оранжевый», имеющей подчеркнуто театрально-визуальные признаки. Здесь воспроизводится сценически организованный процесс рефлексии стареющего фотографа Плаксина, по ходу действия вступающего в общение со своими клиентами – людьми, которых он когда-то в прошлом фотографировал или мог бы сфотографировать. Среди них – и те, что состоят с Плаксиным в родственных связях (приемный сын Смехов, жена, дочери), и те, что случайно попали на пленку (почтальон), и те, кто является, скорее, не столько реальными, сколько желае-мыми «моделями» фотографа, плодом его профессио-нальной имагинации. В авторской аннотации пьесы (не являющейся элементом драматургической структуры) предлагается вероятностная стратегия ее интерпретации: «Конфликт времен. Трагедия пожилого фотографа на фоне нарождающегося тысячелетия. Пьеса написана в непривычной манере "контрольных отпечатков", позволяющей придать происходящим в ней событиям оригинальный аналитический ряд, особый ритм и дополнительный объем». Заглавие пьесы можно истолковать как вербальную презентацию визуально-перформативного жеста, адресованного читателю / зрителю и создающего коммуникативные ус-ловия присутствия адресата здесь-и-сейчас, жанровый характер соотнесенности цветов и их оттенков маркируется в подзаголовке – «контрольные отпечатки в двух действиях». Следовательно, при первона-чальном чтении пьесы обозначенные цвета должны напрямую связываться с контрольными отпечатками – отражением моделируемой в снимках реальности, а фо-тографическое сопрягаться с театральным. В названии пьесы Строганова можно заметить и цветовую оппози-цию (черно-белый / цветной), которая по мере развития действия приобретает атрибуции живого / мертвого, ре-ального / кажущегося. Важную роль в механизме конкретизации происходящего на сцене имеет также и эпиграф – высказывание Леонардо да Винчи: «Воздух наполнен незримыми образами вещей – нужна только отражающая поверхность, чтобы они стали зримыми». Собственно, все происходящее в пьесе представлено в «отражающем» хронотопе, где в процессе проецирования «контрольных отпечатков» совмещается драматическое и сценическое время-пространство. Отождествление двух планов репре-зентации жизни героя в театральном топосе может свидетельствовать о том, что перед читателем / зрителем будет разыгрываться «театр (героя) для себя», пронизанный перформативностью высказываний-действий как главного героя, так и эксплицитного адресата – его место в определенных сценах фиксируется в зале (см., напр.: «ПЛАКСИН (Подмигивает в зрительный зал) Вот, умирать пришел» (Пауза.)»). Театральная сцена таким образом уподобляется пространству-проявителю. В контексте фотографичности всей пьесы это имеет особый смысл – на протяжении действия «незримые образы» будут обретать визуальные очертания (то вполне отчетливые, то весьма условные). Номинации половины действующих лиц в афише (а в дальнейшем и в тексте самой пьесы) акцентируют внимание на возрасте одних и тех же персонажей, выступающих в качестве двойников – биографических отражений главного героя: ОЛЬГА (в детстве) ВЕРА (в детстве) ЛЮБОВЬ (в детстве) АНАСТАСИЯ (в детстве) ОЛЬГА (в юности) ВЕРА (в юности) ЛЮБОВЬ (в юности) АНАСТАСИЯ (в юности) Из этого перечня становится понятно, что в драматическом сюжете соотносятся различные временные отрезки жизни второстепенных персонажей и самого Плаксина. Драма открывается обширной ремаркой, выстраиваемой таким образом, чтобы сопроводить процесс прочтения пьесы рецептивно-ценностным отношением, от которого напрямую зави-сит специфика постановочной визуализации и самого пространства, и происходящих в нем событий: Всеяд-ность, самодостаточность и мысль – вывернутый наизнанку, белой мякотью наружу, куб. Червоточинкой, черной точкой в нем, пятнышко. Чахлое крохотное окошко, брешь от солнечного удара, дырочка, свисток. Глазок объектива. Свисток. Белый куб со свистком. Торжество белого. Белое пространство. Главное действующее лицо – Белое пространство. Даже в кромешной темноте зрительного зала не теряет своей белизны. Белое пространство. Белый. Фрагмент. Назовем белое пространство фрагментом. Фрагмент, как действующее лицо. Живое, животворящее пространство. Его величество, фрагмент. Белый. Со свистком. Фрагмент. Ателье. Остро пахнущий встречей белый лист бумаги «бромпортрет». За секунду до явления.

Условность пространства, представленного в вводной ремарке, определяется гротескной вывернутостью наизнанку внутренностей фотографического аппарата. Таким образом в самом начале пьесы внешнее (сценическое) атрибутируется как внутреннее, а фотографическое как театральное. О чем это свидетельствует, скажем позже.

Ремарки у Строганова, как и у многих современных драматургов, не должны восприниматься в качестве технических замечаний, адресованных актерам и режиссеру – они выполняют подчеркнуто смыслообразующую функцию. Напомню, что в качестве одного из истоков сценической перформатизации в современной драме можно назвать трагедию Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или шаги командора» с примерами экспликации позиции адресата: «оживление в зале»; «почти всеобщие аплодисменты»; «аплодисменты»; «все на время неме-ют»; «смех в зале»; «слепцу и зрителю ничего не видно»; «никаких аплодисментов» (последняя ремарка в пьесе). Как нетрудно заметить, ремарки, утрачивая в данном случае служебную функцию, направлены на активизацию рецепции читателя / зрителя, «отзеркаливая» его непосредственную реакцию в сценическом хронотопе пьесы. Перформативно-намеренное экспериментирование с имплицитными и эксплицитными позициями адресата в ремарочных высказываниях часто встречается и в пьесе Строганова «Черный, белый, акценты красного, оранжевый», и в других.1.

1 Примеры: «На сцене появляется уже объемный Плаксин, небритый, взъерошенный, согбенный, в худом пальто не по росту с большой дымящейся кружкой в руке. Проецирование фотографий продолжается, но, благодаря особенностям нового освещения, э т о н е м е ш а е т н а м д е т а л ь н о в и д е т ь е г о» (вторая картина первого действия). «Сцена наполняется холодным, голубоватым свечением <…> Барышни. Между барышнями завязывается баталия с роскошным фейерверком серебряных перьев. О д н а к о с л у х в а ш п р и н а д л е ж и т П л а к с и н у и С м е х о в у» (седьмая картина второго действия). (Разрядка моя – С.Л.)

Ремарочные высказывания, акцентирующие внимание на освещении, по наблюдениям М. Куликовой, создают эффект театрально-световой дифференциации не столько отдельных пространств и элементов мира, сколько состояний, обозначенных в ремарках. «В пьесе, – отмечает исследовательница, – наличествуют следующие световые состояния театрального пространства: ?яркое освещение? (седьмая картина первого действия); ?Некоторое время ярко освещена сцена (шестнадцатая и двадцатая картина первого действия; девятая, двенадцатая, девятнадцатая и двадцать вторая – второго). Динамика, изменение состояний мира и человека маркируются номинациями: ?постепенно угасает освещение (карти-на восьмая первого действия); ?освещение меняется на более яркое? (картина двадцать первая первого действия и восьмая второго действия), ?Сцена вспыхи-вает ярким светом? (картина двадцать пятая первого действия, вторая и двадцать третья – второго)» [5, с. 286].
Как отмечает Куликова, «затемнение вместо «занавеса» в финале картин свидетельствует об отсутствии границ между залом и сценой <…> Зрительный зал не противопоставлен сцене, сохраняется внутреннее единство этих двух элементов, и, таким образом, зрительный зал оказывается участником происходящего: "Должно создаться впечатление, что голоса эти почти что (или прежде всего) осязаемы. Они путешествуют по зрительному залу так, как если бы они были людьми». «На сцене Смехов и Плаксин. Разговаривают через зрительный зал. Не видя друг друга”» [там же, с. 291].

Сложность субъектной организации рассматриваемого произведения имеет, как и пространство пьесы, подчеркнуто перформативный характер. С одной стороны, у читателя / зрителя складывается впечатление, что в диалогах Плаксина и Смехова действуют реальные «телесные» персонажи, однако впоследствии может возникнуть догадка, что Смехов, приемный сын Плаксина, существует реально лишь в воображении, сознании главного героя то в визуально отчетливом воплощении, то в слуховом (картины, где раздается голос Смехова, с которым полемизирует голос Плаксина), то буквально разыг-рывается самим Плаксиным (сцены, в которых Плаксин произносит не только свои реплики, но и реплики Смехова). Смена дистанций между персонажами и степень проявленности сознания Плаксина характеризуют этапы самоопределения стареющего фотографа по отношению к биографическому прошлому, а также к своему страстному желанию запечатлеть идеальную (вневременную) фо-тографическую реальность подиума с прогуливающимися по нему красавицами.

Субъектная организация включает в себя наряду с биографическими ипостасями существования Плаксина (прошлое и настоящее; реальное и вымышленное) проявления жизни и других персонажей, различной степени отчетливости. Каждая из сцен демонстрирует различные формы воплощенности (телесной и / или бестелесной) в сознании Плаксина тех или иных людей, некогда им сфотографированных. Кругозор читателя, позиция которого изначально совмещает в себе то поочередно, то одновременно роли зрителя и слушателя, совпадает каждый раз по-особому с кругозором Плаксина: в первом случае у него появляется возможность воспринять визуально-аудиальную реконструкцию «потерянного времени» ге-роя – здесь разыгрывается диалог Плаксина с сыном или бывшей женой, во втором – реконструкцию вероятностных, но отсутствующих в прошлом ситуаций общения Плаксина с другими, в третьем – вочеловечивание случайно сфотографированных людей, зашедших в фотоателье или встретившихся на улице (например, в этом отношении любопытна символическая функция молчащего почтальона). Таким образом, читатель оказывается вовлечен в особого рода театральную игру. По ее условиям внутренний мир главного героя опространствливается, а театральное и фотографическое мыслятся в границах пьесы изоморфно. Здесь, видимо, возникает необходимость высказать некоторые соображения о природе перформативной условности, созданной драматургом. Очевидно, что перед нами структура, напоминающая монодраматическую в том варианте, в котором ее описывал Н. Евреинов. Основываясь на идеях А. Бергсона, Евреинов полагал, что вся наша чувственная деятельность подчиняется процессу проекции чисто субъективных превращений на внешний объект. «Под этим внешним объектом моно-драма подразумевает не только неодушевленный антураж действующего, но и живых людей» [6, с. 110].

Следовательно, сценическое пространство моно-драмы должно включать в себе не «объективные предметы», а «субъективные вещи», своего рода инсталляции визуальных и слуховых образов действующего лица. Особое значение теоретик монодрамы отводил изображению окружающих героя персонажей. Евреинов подчеркивал, что важно не как говорят те, кто окружает субъекта действия, а прежде всего, как эта речь отражается в его сознании: «сам субъект действия должен являться перед нами таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия <…> И это постоянное или временное отношение к своей собственной личности, разумеется, должно ярко отмечаться в монодраме наравне с другими субъективными представлениями главного действующего» [там же].

Мысли Евреинова о гротескно-субъектном харак-тере монодраматического персонажа, в котором «я» поглощает другие «я» или само становится составной частью чужого «я», проявились в его собственной монодраме «В кулисах души». Здесь действуют «Я 1-е (рациональное начало души), Я 2-е (эмоциональное начало души), Я 3-е (подсознательное начало души)». Автор настаивает: само действие происходит в душе и занимает только ? минуты1, соответственно «спектакль внешний» развивается в соответствии со «спектаклем внутренним»; это и позволяет зрителю представить, что у него есть собственный двойник, действующий на сцене от его имени. Пьеса Строганова по своей субъектной структуре отчасти напоминает структуру пьесы известного теоретика и драматурга и отсылает к идеям последнего. Однако стоит обратить внимание и на отличие драматургической стратегии, разрабатываемой Строгановым. Предложим гипотезу о визуально-ценностной основе показанной в пьесе множественности субъектов, которые отражены в созна-нии героя и спроецированы в отдельных сценических эпизодах (картинах).

Эта основа, на наш взгляд, в значительной степени перекликается с идеями Р. Барта о визуально-феноменологической сущности фотографии и фотографического взгляда. Барт в работе «Сamera lucida» отмечал, что «Фотография соприкасается с искусством не посредством Живописи, а посредством Театра» [7, с. 51].
Это означает, что процесс восприятия фотографии в определенной мере имеет сценический характер. При восприятии фотографии действуют особого рода сила: если «какая-то фотография задевает меня <…>, – пишет Барт, – она оживляет меня, я оживляю ее <…> в этом, собственно, и состоит всякое приключение». Заметим, что сформулированное Бартом положение, имеет непосредственное отношение и к пьесе Строганова – героя, а следом за ним и зрителя одушевляют не все имеющиеся «контрольные отпечатки», но лишь отдельные, наиболее значимые для Плаксина. Каков же механизм их одушевления и по каким принципам он действует? Барт выделял две составные части рецепции, «на совместном присут-ствии» которых основывается интерес субъекта, рассматривающего фотографию (интерес, производящий в своих феноменологических истоках перформативный эффект).

В монодраме Н. Евреинова «В кулисах души» не-трудно заметить аллюзии психологических идей Т. Рибо, В. Вундта и 3. Фрейда, к работам которых автор проявлял особый интерес.

Первой частью Барт называет «охват, протяжен-ность поля, воспринимаемого мной (как зрителем – С.Л.) вполне привычно в русле моего знания и культуры»; это отсылает к информационному блоку (кто, что, где и когда). Барт пишет: «Я не нахожу во французском языке слова, которое просто выражало бы этот вид человеческого интереса, но мне кажется, что нужное слово существует на латыни; это слово stadium, которое значит прежде всего не "обучение", а прилежание в чем-то, вкус к чему-то, что-то вроде общего усердия, немного суетливого, но лишенного особой остроты. Именно благодаря studium'y я интересуюсь многими фотоснимками – потому ли, что воспринимаю их как политические свидетельства, потому ли, что дегустирую их как добротные исто-рические полотна; в этих фигурах, выражениях лица, жестах, декорациях и действиях я участвую как человек культуры (эта коннотация содержится в слове stadium)» [там же, с. 44].

В полной мере сформулированное Бартом определение может быть отнесено и к фотографиям, имеющим подчеркнуто биографические коннотации – «следы чужих биографий или моей собственной». «Вто-рая часть, – продолжает Барт, – разбивает stadium (или его прерывает). На этот раз не я отправляюсь на ее поиски <…> – это она как стрела вылетает со сцены и пронзает меня. Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда даже кишат этими чувствительными точками <…> Этот второй элемент, который расстраивает studium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Punctum в фотографии – это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)» [там же, с. 44-45]. В одном случае зритель в моменты рассматривания фото-графии сосредоточен на stadium’е, в другом – на punctum’е. Обнаруживать studium и punctume «значит фатально сталкиваться с интересами фотографа, вхо-дить с ними в созвучие, одобрять или не одобрять их, но всегда их понимать, обсуждать наедине с собой <…> Это как если бы я должен был вычитывать в Фотографии мифы фотографа и солидаризоваться с ними <…> Эти мифы <…> наделяют ее <фотографию> функциями, представляющими собой алиби Фотографа. Функции эти таковы: информировать, представлять, застигать врасплох, означивать, вызывать желание» [там же, с. 45-46].

Как видим, связь между феноменологиями фото-графии и фотографического взгляда Барта и Строганова очевидна. Вся пьеса может рассматриваться как перформативно выстроенное пространство stadium’а, для которого особую роль играет череда «контрольных отпечатков», просмат-риваемых героем на глазах зрителя, зритель же с первых сцен-фотоснимков становится соучастником представленного театрально-фотографического «разгляда» (А. Белый). Разница между позициями героя и читателя в том, что герой в процессе рассматривания инвентаризирует свое прошлое, а читатель / зритель идентифицирует не только визуальные очертания этого прошлого, репрезентирующие сознание героя, но и семантику stadium’a.

Вместе с тем, специфика декупажа пьесы отражает не только stadium-ситуации, но и серию punctum-ситуаций, каждая из которых чревата коллизией, выра-жающей основной конфликт пьесы (противоречие между желаемым, обретенным и утраченным Плаксиным). Читатель-зритель из сценических «пазлов» к финалу пьесы должен собрать связную (или более-менее связную) историю (в том числе и своего собственного отношения к герою). Представленные в пьесе Строганова «снимки»-сцены фиксируют состояние времени: в одном случае оно мыслится вполне реалистически, в другом приобретает признаки абсурдистской – беккетовско-хармсовской – семиотики (персонажи с тяжелыми напольными часами на спине), в третьем демонстрирует свою пустотность, как бы требующую от зрителя визуально-онтологической заполненности. В любом случае снимки, одушевляемые на сцене, опознаются в качестве «следов» биографиче-ского прошлого (случившегося и того, что мыслится как случившееся). Это прошлое интерпретируется Плаксиным как время тотальных утрат – одушевленный почтальон, случайно заснятый когда-то на пленку, протягивает герою пустую сумку, символизирующую бренность существования фотографа. Театрально реанимируя прошлое, отпечатанное на фотоснимках, фотограф приближает собственную смерть, однако жертвуя жизнью, он воспроизводит наконец-то в своем сознании идеальный фотообраз (а зритель видит отпечаток этого образа на сцене), лишенный каких бы то ни было биографических и экзистенциальных коннотаций. Двадцать третьей сценой второго действия, в (на) которой он отпечатывается, и завершается фото-моно-мистерия Строганова: Сцена вспыхивает ярким светом. Подиум. И так – то стремительны птицы моды, но здесь, в вычурных своих белых, черных, акцент красного, оранжевых оперениях, они, кажется, мчатся и парят в рапиде. Действо обрывается внезапно. Персонажи замирают.

Литература:
1 Декупаж (букв.) – декоративная техника по ткани, по-суде, мебели и пр., заключающаяся в скрупул?зном вырезании изображений из различных материалов, которые затем наклеиваются или прикрепляются иным способом на различные поверхности для декорирования.
1. Фишер-Лихте Э. Перформативность и событие // Театроведение Германии: система координат: Сб. статей. – СПб., 2004.
2. Павис П. Словарь театра / Под ред. Л. Баженовой. – М.: Изд-во «ГИТИС», 2003.
3. Синицкая А. «Шахматы шута»: слово, сюжет, судьба в современной драме (А. Строганов, М. Дурненков) // Литература и театр: Мат-лы Междунар. науч.-практ. конф., 13-15 ноября, г. Самара. – Самара, 2006. – С 218-226.
4. Семеницкая О. Ситуация катастрофы и выбора судьбы в современной драматургии («Морокоб» Н. Садур, «Лисицы в развалинах» А. Строганов) // Литература и театр: Мат-лы Междунар. науч.-практ. конф., 13-15 ноября, г. Самара. – Самара, 2006. – С. 227-234.
5. Куликова М. Поэтика театрального света в пьесе А. Строганова «Черный, белый, акценты красного, оранжевый» // Литература и театр: Сб. научных статей. – Самара, 2008. – С. 285-291.
6. Евреинов Н. Демон театральности. – М.-СПб., 2002.
7. Барт Р. Camera lucida. – М.: Ad Marginem, 1997.